Edital não é lugar de arte

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Há algo profundamente estranho acontecendo com o modo como produzimos arte no Brasil — especialmente nas artes cênicas. Não é uma mudança pequena, nem recente, mas talvez só agora ela esteja se tornando impossível de ignorar.

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Tudo começa com uma ideia. Uma ideia viva, urgente, pulsante, que nasce do encontro entre o artista e o mundo. Mas antes mesmo que essa ideia ganhe corpo, forma ou linguagem, ela já é atravessada por uma pergunta que se tornou automática: “tem edital aberto?”.

É nesse momento que algo se desloca. A criação deixa de ser um processo livre e passa a ser um exercício de adequação. A ideia, antes orgânica, começa a ser moldada para caber em um formulário. A urgência vira justificativa. O desejo vira objetivo geral. O risco — que é o coração da arte — vira contrapartida social.

E o tempo, que deveria maturar a criação, passa a esvaziá-la. Espera-se meses por um resultado que talvez nunca venha. Quando vem, muitas vezes aquela ideia inicial já não existe mais. O que resta é um compromisso: executar o projeto aprovado, cumprir metas, preencher relatórios, prestar contas.

A arte passa a obedecer a um cronograma.

Esse modelo não surgiu por acaso. Ele começa a se estruturar com mais força a partir dos anos 1990, especialmente com a criação da Lei Rouanet, durante o governo de Fernando Collor de Mello, sendo regulamentada e expandida posteriormente sob a gestão Itamar Franco. A partir dali, o Estado brasileiro passa a atuar menos como produtor direto de cultura e mais como indutor, transferindo para projetos pontuais — via editais e incentivos fiscais — a responsabilidade pela produção artística.

Nos anos 2000, com a gestão de Gilberto Gil no Ministério da Cultura, houve avanços importantes, como o programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura, que buscaram descentralizar o acesso e reconhecer iniciativas já existentes. Ainda assim, o modelo baseado em editais se consolidou como eixo central da política cultural brasileira.

Hoje, os números ajudam a dimensionar essa realidade. Dados do IBGE indicam que cerca de 70% dos trabalhadores da cultura no Brasil atuam de forma informal ou intermitente, dependendo diretamente de projetos temporários. Estudos do IPEA apontam que, em diversas áreas das artes cênicas, mais de 60% da produção é viabilizada por recursos públicos via editais ou leis de incentivo.

Ou seja, não se trata de uma escolha estética. Trata-se de uma condição de sobrevivência.

O problema, portanto, não é a existência dos editais. Eles são fundamentais, ampliam o acesso a recursos e permitem que artistas produzam. O problema começa quando o edital deixa de ser um meio e passa a ser o centro da criação. Quando o artista já não cria para o público, mas para uma comissão avaliadora. Quando o espetáculo nasce com justificativa, metas, plano de divulgação e número de apresentações definidos antes mesmo de existir como linguagem.

Nesse contexto, o fracasso artístico deixa de ser possível, porque há compromissos a cumprir. E sem a possibilidade do fracasso, o risco desaparece. E sem risco, o que resta da arte?

Talvez uma das consequências mais silenciosas — e mais graves — seja o afastamento entre artista e público. Não por falta de desejo, mas por falta de continuidade. O edital, em geral, financia a produção, mas raramente sustenta a permanência. A obra estreia e, muitas vezes, encerra seu ciclo ali mesmo. Sem circulação consistente, sem tempo de maturação, sem construção de público.

Segundo levantamentos de políticas culturais municipais e estaduais, é comum que espetáculos financiados por editais realizem entre 3 e 10 apresentações, número insuficiente para consolidar uma relação com o público ou amadurecer artisticamente a obra. Em contraste, em países com políticas estruturais mais contínuas, como a França ou a Alemanha, companhias teatrais contam com subsídios permanentes e repertórios em cartaz por meses ou anos, permitindo aprofundamento estético e formação de plateia.

No Brasil, ao contrário, a lógica predominante é a da descontinuidade. Um projeto sucede o outro. Uma ideia substitui a anterior antes mesmo de se realizar plenamente. O artista se especializa não apenas em criar, mas em captar recursos, escrever projetos, prestar contas. Surge uma nova figura: o artista-burocrata, um gestor da própria sobrevivência.

Diante disso, é inevitável perguntar: quando aceitamos isso? Em que momento fazer teatro deixou de ser um exercício contínuo de linguagem e passou a ser uma sucessão de projetos aprovados?

Também é preciso reconhecer que não há um passado ideal a ser recuperado. A precariedade sempre fez parte da história das artes cênicas no Brasil. A diferença é que, antes, ela era direta. Hoje, ela é mediada por mecanismos institucionais que, ao mesmo tempo que viabilizam, também condicionam a criação.

A saída, portanto, não está na negação dos editais. Eles são necessários. Mas não podem ser únicos.

É urgente reconstruir outras formas de existência artística. Grupos com trabalho contínuo. Ocupação de espaços. Temporadas prolongadas. Relação direta com o público. Bilheteria entendida não como fracasso, mas como vínculo. Políticas de circulação efetiva, não apenas previstas em projeto. E, sobretudo, a recuperação da liberdade de criar sem a necessidade de autorização prévia.

Porque a pintura nunca deixou de ser feita fora de editais. Um pintor pode levar anos em uma obra e, ainda assim, estar em plena atividade criativa. Nas artes cênicas, no entanto, parece que desaprendemos a existir fora da lógica do projeto aprovado.

Talvez seja hora de interromper esse automatismo.

Talvez seja hora de, diante de uma ideia, não perguntar primeiro onde inscrevê-la — mas como realizá-la.

Porque, em algum momento, fazer teatro deixou de ser um ato contínuo e passou a ser um formulário.

E talvez o primeiro gesto de liberdade seja recusar essa forma como destino.

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FERNANDO LOPES LIMA

É ator, diretor, autor e palhaço. Artista da cena, dedica sua trajetória à pesquisa do teatro como espaço de encontro, afeto e provocação. Com forte atuação no teatro independente e de grupo. Fundador e integrante da Cia Teatro do Mundo e gestor da Estação Cultural Teatro do Mundo de Campo Grande MS.

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